关于高宗的书法艺术，明陶宗仪《书史会要》记载：“高宗善真、行、草书，天纵其能，无不造妙。”究其书风脉络由北宋书风兼修唐法直入魏晋，师承对象可以简要概括为黄庭坚、米芾、孙过庭、二王、钟繇等人，摹今追古。宋楼钥《攻集》记载：“高宗皇帝垂精翰墨，始为黄庭坚体，今《戒石铭》之类是也。伪齐尚存，故臣郑亿年辈密奏豫方使人习庭坚体，恐缓急与
御笔相乱，遂改米芾字，皆夺其真。”高宗早期书法作品《佛顶光明塔碑》是师法黄庭坚最直接的风格印证，陈振濂在《陈振濂谈中国书法史·中唐—元》书中称“它记录了高宗书法道路的转变痕迹”。第一次推动高宗书法风格的转变是因为金朝扶植的伪齐政权刘豫也在大肆推崇黄庭坚书风，邹亿年担心淆乱高宗笔迹，故促使高宗转学米芾书风。然而，高宗缘何改习米体，方爱龙在《南宋书法史》书中称“赵构从黄体转向米体，外部政治环境是出于防止北方刘豫政权带来的混乱，而内部艺术环境则是米芾书迹大量搜集于内府，且米芾之子米友仁侍清燕于宫中”。米芾在徽宗朝为书画学博士，在宫廷书画鉴赏收藏过程中起主导作用；其子米友仁在徽宗朝即应选入掌书学，南渡后，在高宗朝官至兵部侍郎、敷文阁直学士，负责书画鉴赏收藏。刘东芹在《论宋高宗的三次书学转向》文中称“绍兴十一年（1141），《绍兴米帖》十卷刻成，这是宋高宗主持下对米芾作品的一次系统整理，是宋高宗取法米芾的重要标志。而协助高宗完成《绍兴米帖》中作品的搜集整理、真伪鉴别乃至提供家藏先人作品的最佳人物，非米友仁莫属”，米友仁在宫廷鉴藏方面贡献显著，同时也对高宗书法转学米芾有直接影响。米芾在《海岳名言》中称：“人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”米芾书法风格的形成是在学习唐人书法时发现不足而上追晋韵，集古字是对米芾书风的总称，证实其书法的集大成。高宗在学习米体的同时开始追摹唐法晋韵，我们可以在《赐岳飞批卷》和《白居易诗卷》中明显看到高宗学习米芾书风的影响，也可以看到学习智永、孙过庭笔法的痕迹。
（宋） 赵构 草书洛神赋 （局部） 绢本墨笔
纵27.8厘米 横277.8厘米 辽宁省博物馆藏
宋人杨万里《诚斋集》记载：“我高宗初作黄字，天下翕然学黄。后作米字，天下翕然学米。”宋王应麟《玉海》记载：“高宗皇帝云章奎画，昭回于天。爰自飞龙之初，颇喜黄庭坚体格，后又采米芾。已而皆置不用，专意羲、献父子。”在杨万里和王应麟的记载中，高宗的书法在学习米芾后继而转向了晋唐，《洛神赋卷》书风更似孙过庭，风格渐趋成熟，韵律尚且协调。高宗书法艺术钟情于魏晋，宋熊克《中兴小纪》记载高宗“学书必以钟、王为法，然后出入变化，自成一家”，高宗在《翰墨志》中自言：“余每得右军或数行、或数字，手之不置。初若食口，喉间少甘则已，末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。”“自魏晋以来，至六朝笔法，无不临摹，或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍，至若《禊帖》则测之益深，拟之益严，姿态横生，莫造其源，详观点画，以至成诵不少去怀也。”可见高宗对魏晋书法用力深厚，最终成就了高宗复古的书法艺术。余辉在《一次为苏轼平反的宫廷书画合作——在马和之画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中将高宗的书学之路划分为三个阶段：“其一，他早年师仿过徽宗的书迹，在他的行笔里或多或少地保留了一些徽宗尖峭的笔痕，即位后还学过黄庭坚之体。其二，他尊崇米芾之迹。其三，赵构上追东晋二王笔踪，手追心摹，不下数年，书风几近智永。”一代帝王，真心诚意地在书法道路上孜孜不倦，在各体书中取得了
“无不妙造”的成就。高宗的书法艺术在《翰墨志》中记载自己“晚年得趣，横斜平直，随意所适。至作尺余大字，肆笔皆成，每不介意”。高宗对自己的书法艺术是满意的和自信的，这也是其在偏安半壁江山的家国情怀中找到的最为适意的精神寄托。
高宗的书法艺术成就是值得肯定的，在宋代书法史上具有标杆意义，直接影响了南宋书风的价值取向。高宗在书法艺术上取得的成就，他在复古的道路上强调正统书风，是否也昭示着强化自己的统治地位及皇位的正统性，并以此来缅怀徽宗，我们也不禁深思在这样一个家国残破的社会环境中，高宗的内心世界又是怎样的呢？难道是在面对难以改变的现实环境时，转而浸淫于书画世界以寻找心灵的栖息之处吗？
马和之《后赤壁赋图》卷中有高宗亲笔所题苏轼《后赤壁赋》，这件高宗书法作品以“二王”书风为宗，融合唐代孙过庭的笔法，对研究高宗的书法艺术具有重要价值，可视为高宗草书的代表作。然而，马和之与高宗合璧的《后赤壁赋图》并非一般的书画题跋，余辉在《一次为苏轼平反的宫廷书画合作——在马和之画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中认为这其中“深藏政治意味”，“它以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，肯定了他在文学艺术方面的功业，这是一种特殊的也是最好的平反形式。这是历史上第一个以帝王身份感受苏轼《后赤壁赋》的人，赵构——这个半国之君想必对苏轼的这一段佳句独有许多悲凉的感触：‘江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何而江山不可复识矣。’”残守着半壁江山，高宗的内心充满着“江山不可复识”的悲怆，此时的高宗在书法艺术中精进，也许是可以给他的晚年生活带来一种寄托和些许怆然后的安慰。马和之与高宗书画合璧的另一件作品《毛诗图》，高宗希望借书画功能宣扬政教，黎晟在《马和之〈毛诗图〉研究》文中对《毛诗图》的政治内涵进行分析，认为这幅书画合璧的图像“有意识地直接为自己的地位与执政行为作辩护或宣传”，承载着高宗的“政治理想和教化天子”的功能。书画世界不仅承载着高宗对艺术的追求，同时借用书画合璧承载自己的政治理想，并慰藉精神上的创伤。
马和之《后赤壁赋图》卷中有高宗亲笔所题苏轼《后赤壁赋》，这件高宗书法作品以“二王”书风为宗，融合唐代孙过庭的笔法，对研究高宗的书法艺术具有重要价值，可视为高宗草书的代表作。然而，马和之与高宗合璧的《后赤壁赋图》并非一般的书画题跋，余辉在《一次为苏轼平反的宫廷书画合作——在马和之画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中认为这其中“深藏政治意味”，“它以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，肯定了他在文学艺术方面的功业，这是一种特殊的也是最好的平反形式。这是历史上第一个以帝王身份感受苏轼《后赤壁赋》的人，赵构——这个半国之君想必对苏轼的这一段佳句独有许多悲凉的感触：‘江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何而江山不可复识矣。’”残守着半壁江山，高宗的内心充满着“江山不可复识”的悲怆，此时的高宗在书法艺术中精进，也许是可以给他的晚年生活带来一种寄托和些许怆然后的安慰。马和之与高宗书画合璧的另一件作品《毛诗图》，高宗希望借书画功能宣扬政教，黎晟在《马和之〈毛诗图〉研究》文中对《 </p>